1900’lerin başında İstanbul’a yeni bir su hattı gelir. Şehrin çeşmelerinden Hamidiye suları akmaya başlar. Dönemin basını bunu büyük bir hizmet olarak karşılar. Servet-i Fünun’da Dr. Besim Ömer Paşa bu vesileyle bir makale kaleme alır. Yazıyla birlikte basılması düşünülen resim de hazırdır: çeşme başında dua eden yaşlı bir adamı gösteren, döneminin ölçütlerine göre sanatsal sayılabilecek renkli bir gravür. Resim padişahın hizmetini yüceltmektedir. Ne çizimde ne de yazıda açıktan bir eleştiri vardır. Buna rağmen Sansür Heyeti resmin basılmasını sakıncalı bulur: “Çeşme resmi hakikaten pek güzel… lakin… kötü düşünceli kimseler bu güzel resmi görür görmez, ‘Hah, işimiz duaya kaldı,’ demek istediğimizi sanırlar.”[1]
Sansürcünün söylediği aslında şudur: Yasaklanan şey resmin söylediği değil, başka birinin ondan çıkarabileceği anlamdır. Tehdit, nesnenin içinde hazır biçimde bulunmaz. İktidar önce resmin nasıl okunabileceğini düşünür, olası bir çağrışımı siyasal tehlike olarak kurar, ardından bu ihtimali bastırmaya girişir.
Bir asırdan fazla zaman geçse de aynı mekanizma farklı araçlarla işlemeye devam eder. Temmuz 2026’da komedyen Deniz Göktaş, Ölü Deniz adlı stand-up gösterisindeki sözleri nedeniyle tutuklandı. Aynı dönemde muhalif sosyal medya hesapları ve internet siteleri “millî güvenlik”, “kamu düzeni” ya da “dezenformasyon” gibi gerekçelerle erişim engelleriyle karşı karşıya kaldı. Birinde söz, diğerinde sözün dolaşım kanalı hedefe girdi. Araçlar değişmiştir; siyasal problem büyük ölçüde aynıdır: İktidar yalnız söylenmiş sözü değil, o sözün başka insanlarda yaratabileceği ilişkiyi, başka deneyimlerle birleşme ihtimalini de denetlemek ister. Çünkü egemenlik açısından tehlikeli olan her zaman düşüncenin içeriği değildir. Bazen asıl tehlike bir düşüncenin başka bir deneyimle birleşmesi, tekil hoşnutsuzlukları ortaklaştırması ve dağınık öfkelerin kendilerini aynı siyasal dil içinde tanımalarını mümkün kılmasıdır. İktidarın korkusu tam da burada başlar.
Korkunun Maddi Temeli
Siyasal iktidarın korkusu psikolojik olmaktan çok siyasaldır: egemenlik ilişkilerinin aynı biçimde yeniden üretilememesi ihtimalinden doğar. Sınıflı toplumda egemenlik yalnız baskıyla sürdürülemez. Egemen sınıfın çıkarlarının toplumun genel çıkarıymış gibi sunulması; mevcut düzenin doğal, kaçınılmaz ve mümkün olan tek düzen olarak kabul ettirilmesi gerekir. Kapitalist devlet bu nedenle yalnız polis, mahkeme ve hapishaneden ibaret değildir. Okuldan basına, kültür endüstrisinden aileye, parlamentodan hukuka uzanan geniş bir alan içerisinde rıza üretilir. Zor ile rıza birbirinin alternatifi değil, burjuva egemenliğinin birbirini tamamlayan araçlarıdır.
Egemen ideolojinin insanları ikna edebilme, mevcut düzeni doğal ve alternatifsiz gösterebilme kapasitesi aşındığında iktidar yalnız insanların ne söylediğine değil, ne söyleyebileceğine; yalnız yazılmış metne değil, onun nasıl okunabileceğine; yalnız örgütlü muhalefete değil, henüz örgütlenmemiş hoşnutsuzluğun hangi doğrultuda gelişebileceğine daha fazla müdahale etmeye başlar. Sansür bu nedenle yalnız gücün gösterisi değildir. Aynı zamanda egemenliğin kendi geleceğine duyduğu güvensizliğin işaretidir.
Korkunun Diyalektiği: Tehdidi Kim Üretiyor?
Franco Moretti’nin modern korku edebiyatını çözümlediği “Korkunun Diyalektiği” tam bu noktada önemli bir imkân sunar. Moretti için Frankenstein’ın yaratığı ile Drakula toplumun dışından gelen fantastik kötülükler değildir. Biri modern kapitalizmin yarattığı proletaryayı, diğeri sermayenin sınırsız genişleme eğilimini taşır. Canavar, toplumun yabancısı değil, toplumun kendi iç çelişkisinin yabancılaştırılmış biçimidir.[2]
Korku anlatısının ideolojik başarısı da buradan doğar. Toplumun kendi içerisinde ortaya çıkan gerçek çatışma, “toplum ile canavar” arasındaki mücadeleye dönüştürülür. Sınıf çatışması, sermayenin yarattığı yıkım ya da bastırılmış toplumsal arzular kendi maddi kaynaklarından koparılarak dışarıdan gelen istisnai bir tehdidin özellikleri haline getirilir. Canavar öldürüldüğünde sorun da ortadan kalkmış görünür; toplumsal düzen kendi ürettiği çelişkilerden arındırılarak yeniden masumlaştırılır. Bu nedenle Moretti açısından korkunun temel ideolojik işlemlerinden biri gerçek korkuları ortadan kaldırmak değil, onları başka korkulara dönüştürmektir. Kapitalizmin içinden doğan çelişki yabancı istilasına, sınıf çatışması canavara, sermayenin egemenliği vampire dönüşür. Tehdidin kaynağı içeriden dışarıya taşınır.
Siyasal iktidarın korku üretiminde de benzer bir mekanizma işler. İşçilerin ekonomik talepleri “kamu düzeni sorunu”, toplumsal öfke “güvenlik tehdidi”, siyasal eleştiri “hakaret”, bir haber “dezenformasyon”, bir örgütlenme faaliyeti “millî güvenlik riski” olarak yeniden adlandırılabilir. Böylece toplumun kendi içinden doğan siyasal çelişki, toplumun karşısına dışarıdan dikilmiş bir tehlikeymiş gibi sunulur. Bu yalnızca sözcüklerin değiştirilmesi değildir. Çünkü bir çatışmaya verilen ad, ona nasıl müdahale edileceğini de belirler. Ücretini isteyen işçi “kamu düzenini bozan kişi” haline getirildiğinde ücret sorunu bir sınıf ilişkisinden güvenlik meselesine taşınır. Siyasal eleştiri “hakaret” olduğunda, yanıt verilmesi gereken fikir cezalandırılması gereken fiile dönüşür. İktidar böylece yalnız tehdidi bastırmaz; neyin tehdit sayılacağını da belirlemeye çalışır.
Başlangıçtaki çeşme gravürü bu mekanizmanın yalın bir örneğidir. Sansür memurunun korktuğu yaşlı adamın duası değil, resme bakan kişinin kendi yaşam deneyimi ile görüntü arasında kurabileceği anlamdır. “Demek işimiz duaya kaldı.” Bu cümle resimde yoktur; sansürcü onu kendisi üretir ve ardından bu ihtimali yasaklar. Çeşme gravüründeki sansür mantığı, Moretti’nin tarif ettiği ideolojik dönüşümle burada kesişir: tehdit hazır bulunmaz; siyasal olarak üretilir ve yeniden anlamlandırılır.
Bir mizah gösterisinin, bir karikatürün, küçük bir internet hesabının ya da sınırlı okuyucuya sahip bir yayın organının karşılaştığı müdahale bu nedenle her zaman sahip olduğu mevcut güçle açıklanamaz. İktidar açısından belirleyici olan, mevcut güç kadar potansiyel etkidir.
Bir söz, işçinin kendi çalışma deneyimini başka bir işçinin deneyimiyle ilişkilendirebilir. Bir haber, tekil görünen bir hukuksuzluğu başka vakalarla birleştirebilir. Bir öğrenci protestosu, farklı şehirlerde aynı gelecek yoksunluğunu yaşayan gençlere ortak bir dil sağlayabilir. Bir karikatür, iktidarın dokunulmazlık görüntüsünde küçük ama çoğalabilir bir çatlak açabilir. Bu noktadan sonra söz yalnızca bir ifade olmaktan çıkar; toplumsal ilişkinin taşıyıcısı haline gelir. Bu yüzden bir iktidarın kimi gözaltına aldığı, hangi gazeteyi kapattığı, hangi karikatürü toplattığı ya da hangi sözü suç haline getirdiği yalnız baskıya uğrayan hakkında bilgi vermez. İktidarın korkusunun yönünü de gösterir.
Baskının diyalektiği burada ortaya çıkar. Sansür bir sözü görünmez kılmaya çalışırken aynı zamanda iktidarın hangi etkinin ortaya çıkmasını engellemeye çalıştığını da açığa çıkarır. Bir örgütün dağıtılması hangi toplumsal hoşnutsuzluğu taşıdığını, bir gazetenin kapatılması hangi haberlerin dolaşıma girmesinin istenmediğini görünür hale getirir. Baskı bu anlamda aynı anda hem gizleyen hem açığa çıkaran bir işlemdir.
Faşizm: Korkunun Siyasal Örgütlenmesi
Faşizmin özgüllüğü sansürü, baskıyı ya da düşmanlaştırmayı icat etmesinde değildir. Bunların tümü faşizmden önce de kapitalist devletlerin siyasal repertuarında vardır. Faşizmin özgüllüğü, bu mekanizmaları belirli bir tarihsel krizde olağanüstü ölçüde yoğunlaştırmasında ve bütün bir toplumsal düzenleme biçimine dönüştürmesinde yatar. Faşizm, burjuva egemenliğinin derin siyasal ve toplumsal kriz koşullarında ortaya çıkar. İşçi sınıfının bağımsız örgütlerini parçalar, siyasal çoğulculuğu tasfiye eder, sendikaları devlet ve sermaye disiplinine bağlar, basını merkezileştirir ve kültürel alanı doğrudan siyasal savaş alanına dönüştürür. Korkunun siyasal üretimi de burada yoğunlaşır.
Faşizm yalnız düşmanlarını bastırmaz; toplumu sürekli olarak düşman figürleri etrafında yeniden düzenler. Yahudi, komünist, yabancı, “yoz sanatçı”, sendikacı veya muhalif aydın artık yalnız politik rakip değildir. Toplumsal bütünlüğü içeriden bozan, “ulusal bedeni” tehdit eden bir canavar olarak tarif edilir. Moretti’nin Gotik edebiyatta gösterdiği mekanizma burada siyasal biçimine kavuşur: toplumun kendi krizlerinin nedeni, toplumun dışına ya da onun içerisindeki yabancılaştırılmış bir unsura yüklenir. Kapitalist krizin sınıfsal nedenleri görünmezleşirken kriz, “ulusal bedenin” içerisine sızmış düşmanlara bağlanır. Faşizm böylece mevcut mülkiyet ilişkilerini korurken kendisini “çürümüş düzeni temizleyen” kuvvet olarak sahneye çıkarabilir.
Faşizmin düşünce dünyasına yönelik şiddeti tam da bu nedenle tali değildir. Gazetenin kapatılması, kitabın yasaklanması, sanatçının susturulması ya da sözün suç haline getirilmesi yalnızca eleştiriyi ortadan kaldırmayı amaçlamaz. Daha köklü olarak, insanların farklı alanlarda yaşadıkları sorunları birbirleriyle ilişkilendirebilmelerinin ve bunları ortak bir toplumsal deneyim olarak tanıyabilmelerinin koşullarını parçalamaya yönelir.
Çünkü tek başına hoşnutsuzluk siyasal bir tehdit değildir. İşçinin yaşadığı sömürünün başka bir işçinin deneyimiyle, öğrencinin gelecek kaygısının başka gençlerin yaşamıyla, tekil bir hukuksuzluğun daha geniş bir siyasal düzenle ilişkilendirilmesiyle hoşnutsuzluk başka bir nitelik kazanır. Dağınık deneyimler ortak bir çerçeveye kavuştuğunda, bireysel yakınmalar ortak bir bilincin maddesi haline gelebilir.
Çeşme başındaki yaşlı adamdan bugünün stand-up sahnesine uzanan çizginin anlamı da burada belirginleşir. Sansürün teknikleri, araçları ve hukuki biçimleri değişir; fakat müdahalenin siyasal yönü sözün kendisini aşar. İktidarın karşısındaki ihtimal, tek tek ifadelerin varlığından çok, farklı toplumsal deneyimlerin birbirini tanıması ve aynı düzenin çelişkileri olarak kavranabilmesidir.
Korkunun döngüselliği de budur. Egemenlik, kendi çelişkilerinin ortak bir deneyim olarak tanınmasından çekindikçe müdahale alanını genişletir; müdahale genişledikçe rıza yoluyla örtemediği çatlakları daha görünür hale getirir.
Bu nedenle yasaklanan yalnız söz değildir. Yasaklanmak istenen, deneyimi ortaklaştırma gücüdür.
NOTLAR
[1] Ahmed İhsan Tokgöz’ün anlatısı, Osmanlı basın tarihine dair derlemelerde sıkça aktarılır. Bkz. Cevdet Kudret, Abdülhamit Devrinde Sansür, (İstanbul: Milliyet Yayınları, 1977) s.44.
[2] Franco Moretti, Mucizevi Göstergeler, (İstanbul: Metis Yayınları, 2005) s.105-136.